Важнейшей предпосылкой для преодоления виртуозных трудностей так же, как и трудностей художественного порядка, С.Е.Фейнберг считает ясное осознание конечной цели, тех звуковых и ритмических задач, которые необходимо разрешить. «Главным источником всей технической «премудрости», — говорит он, — является создание точного художественного представления о том, как должен звучать тот или иной пассаж. И именно в первую очередь через постижение характера произведения должен лежать путь к преодолению его технических трудностей».

Фейнберг считает, что «нет того этапа в работе над музыкальным произведением, когда именно его содержание не было бы решающим фактором, и что даже при «будничной» технической работе надо всегда иметь в виду конечную художественную цель».

Правильность указанных выше мыслей Фейнберг подкрепляет следующими интересными соображениями. Он указывает на то, что нередко автор-исполнитель не замечает трудностей своих произведений. Причину этого, считает Фейнберг, нужно искать в том, что трудности собственного сочинения представляются для автора «как бы освещенными внутренним светом того эмоционального содержания, которое вызывает к жизни их фактуру».

Разрыв технических и художественных задач, а в связи с этим технического и художественного воспитания нередко наблюдался на протяжении истории развития фортепьянной педагогики. Некоторые пианисты, как, например, известный исполнитель и педагог первой половины XIX столетия Калькбреннер, доходили до того, что считали необходимым сперва обучить ученика технике фортепьянной игры и лишь потом заняться его художественным воспитанием.

Стремление к органичной связи художественного и технического воспитания характерно для лучших представителей русской школы пианизма. Напомним, например, об одном из важнейших педагогических принципов В.И. Сафонова: «Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за красотой звука».

Согласованные аппликатуры могут быть также симметричными (когда в обеих руках движение идет от 1-го к 5-му или от 5-го к 1-му пальцу). Симметричные аппликатуры являются наиболее удобными для автоматизации.

Вот несколько примеров согласованных аппликатур Фейнберга:

В качестве яркого примера согласованной аппликатуры С.Е. Фейнберг приводит следующую аппликатуру Рахманинова:

 Allegro vivace                                      Рахманинов  Концерт соч. 40

«Существуют,— говорит Фейнберг — аппликатурные предрассудки, как, например, стремление некоторых редакторов во всех пассажах нигде не допускать повторения одного и того же пальца. Между тем иногда именно такое повторение пальцев является целесообразным. Так, применение этой аппликатуры в партии левой руки в финале сонаты Бетховена соч. 49, №1 создает особенно прозрачную и четкую звучность:

Совершенно недопустим также частый пропуск 4-го пальца в пассажах, где его употребление является естественным».

*

В своей педагогической деятельности С.Е. Фейнберг уделяет много внимания виртуозному развитию учащихся. Органически не терпящий технической небрежности в исполнении, он тщательно работает с учениками над техникой, прививая им рациональные принципы упражнения и указывая ряд приемов для преодоления встречающихся трудностей.

Известно, что собственная игра Фейнберга отличается большим техническим совершенством. В процессе длительной и вдумчивой работы он достиг высокой ступени пианистического мастерства. Оно особенно ярко проявляется в произведениях, требующих чеканной пальцевой техники (как, например, фуга Бетховена из сонаты соч. 106) или свободного владения полифонией («Хорошо темперированный клавир» Баха), а также пластичного исполнения сложных фигураций (сонаты Скрябина, собственные виртуозные транскрипции и т. п.). Естественно, что советы такого мастера относительно развития виртуозности не могут не представлять большого интереса.

Остановимся на некоторых аппликатурных принципах С.Е.Фейнберга.

Проблема аппликатуры — одна из важнейших в теории и практике фортепьянно-исполнительского искусства. Каждый крупный пианист уделяет ей самое пристальное внимание. Играя громадную роль в разрешении художественных и технических задач, хорошая аппликатура в сильнейшей мере может способствовать успешности работы исполнителя.

Придавая большое значение проблеме аппликатуры, Фейнберг указывает на необходимость для исполнителя неустанно работать над совершенствованием своей аппликатуры, над продумыванием все более рациональных приемов использования пальцев. «Всякое развитие пианиста, — считает он, — переход от одной ступени к другой в смысле повышения своего мастерства, всегда сопровождается нахождением более совершенной аппликатуры и большей требовательностью артиста в отношении рационального использования пальцев. К этому надо также безусловно отнести распределение рук. Можно сказать, что если пианист перестает работать над поисками новых приемов аппликатуры, это указывает на остановку его поступательного движения. Сказанное также относится к учащимся, знания которых порой бывают ограничены несколькими "привычными принципами аппликатуры, иногда даже ошибочными. Не имея мужества порвать с укоренившимися привычками, неопытные пианисты тем самым тормозят развитие своего мастерства».

Часто исполнители начинают разучивание пьесы с того, что расставляют себе пальцы. С.Е. Фейнберг считает подобный метод ошибочным, так как, недостаточно ясно представляя себе характер художественной или технической задачи можно выбрать плохие пальцы, которые будут потом тормозить работу. Гораздо целесообразнее подбирать пальцы в процессе изучения произведения, когда исполнителю уже будут ясны цели его работы (Высказанное соображение неприменимо к детской педагогике. При работе с детьми необходимо следить, чтобы ребенок с самого же начала играл предписанными пальцами). При этом Фейнберг, однако, предостерегает от того, чтобы менять пальцы непосредственно перед выступлением. Найденная аппликатура должна быть закреплена в процессе упражнения, иначе на эстраде может произойти заминка или срыв.

При выборе пальцев С.Е. Фейнберг рекомендует по возможности сообразоваться со специфическими особенностями каждого из них. Еще Шопен говорил, что «пальцы имеют различное строение, поэтому было бы лучше не уничтожать, а наоборот, вырабатывать прелесть удара, свойственную каждому пальцу... Существует столько же различных звучаний, сколько пальцев. Задача в том, чтобы применить хорошую аппликатуру».

Подходя с этих же позиций к проблеме аппликатуры, Фейнберг указывает, что расстановка пальцев является для пианиста в известной мере «инструментовкой». Подыскивая аппликатуру, надо помнить о том, что существуют «более сильные и более слабые пальцы, что, например, 5-й палец до некоторой степени лишен той насыщенной выразительности, которая свойственна 2 и 3-му, что 4-й палец способен к воспроизведению более утонченных звучаний и т. д.».

Большую роль в осуществлении этого аппликатурного принципа может сыграть подмена пальцев. «Правильнее употреблять «лучший» палец, — говорит Самуил Евгеньевич, — если есть время посредством подмены связать его с другими пальцами».

В качестве примера подобной аппликатуры Фейнберга приведем следующий:

Шопен. Баллада соль минор

Недостатком многих существующих редакций является то, что в них не всегда обращается внимание на согласованное использование пальцев обеих рук. Нередко и педагоги, выписывая ученикам аппликатуру для какой-нибудь одной руки, не задумываются над тем, насколько она удобна в сочетании с партией другой руки. Придавая большое значение согласованным движениям рук, Фейнберг тщательно следит за согласованностью аппликатур правой и левой руки. Согласованные аппликатуры могут быть параллельными (когда движение от 1-го к 5-му пальцу в одной руке сочетается с движением от 5-го к 1-му пальцу в другой), например:

12345     1234     123     234     345

54321     4321     321     432     543

Продумывание педализации в произведении является для С.Е. Фейнберга в значительной мере именно процессом расшифровки музыки, которая должна звучать на «второй» клавиатуре. При этом он обращает внимание на то, что исполнителям в ряде мест необходимо продумать, какие именно голоса следует продлить с помощью педали. Так, например, в поэме Скрябина соч. 32 № 1 при переходе ко второй теме Самуил Евгеньевич рекомендует оставить на педали следующий аккорд (Звуки, задержанные на педали, выписаны в последующих примерах нотами):

Предлагая подобную педализацию, он исходит из голосоведения, обеспечивающего наиболее естественный переход к последующему эпизоду.

С целью соблюдения чистоты голосоведения и прозрачности звучания С.Е. Фейнберг рекомендует следующую педализацию во второй побочной партии сонаты Листа h-moll:

Для избежания вязкости звучания в каденции из средней части второго концерта Рахманинова Самуил Евгеньевич предлагает следующий вариант педализации:

вместо распространенного в ученическом исполнении

В процессе педализации нередко возникают случаи сложного взаимодействия пальцев и педали. «Хорошее голосоведение на клавиатуре и дисциплинированные пальцы, —указывает С.Е. Фейнберг, — создают предпосылки и для хорошей педализации. К сожалению, иногда приходится наблюдать смешение функций педали и пальцев: либо затрачиваются ненужные усилия на выдерживание звуков, которые следует поддерживать педалью, либо, наоборот, передоверяют педали то, что должно быть выполнено пальцами».

Из наиболее частых недостатков ученического исполнения С.Е. Фейнберг отмечает также злоупотребление «метрической» педалью. «К сожалению, — говорит он, — даже в некоторых изданиях указания педали более подчинены метрической схеме, чем голосоведению, правильной смене гармоний, свойствам фортепьянных регистров, закономерному наполнению и убыванию аккордовых образований. Однообразная метрическая педаль, вместо того чтобы передать подлинное «дыхание» мелодии и гармонии, делает исполнение невыразительным и безжизненным».

Педаль в сочинениях старых мастеров ни в коем случае не должна нарушать прозрачности фактуры. Например, начало фантазии с-moll Моцарта нельзя представить себе как аккордовые звуки, исполняемые на одной педали. Это было бы грубым искажением стиля композитора.

У Бетховена педаль играет уже значительно большую и нередко принципиально иную роль. Многие эпизоды его сочинений не мыслятся исполненными без педали. Например, первой части сонаты cis-moll Бетховен сам предпосылает указание, что ее надо играть senza sordini, то есть без демпферов (или с правой педалью). Очевидно, делая такое указание, композитор имел в виду более передовое для своего времени и еще не ставшее обычным широкое использование правой педали на протяжении всего произведения. В последующих его сочинениях все чаще встречаются обозначения педали — не только правой, но и левой.

Начиная с Бетховена фортепьянная музыка уже пишется с расчетом на педальное звучание. Продлевая звучание отдельных звуков или аккордов, педаль вносит изменения уже непосредственно в фактуру сочинения. Как метко замечает С.Е.Фейнберг, в произведениях этой второй группы педаль в известной мере выполняет функцию второй клавиатуры. Но в отличие от реально исполняемого на клавиатуре рояля, музыка, звучащая на этой «второй» клавиатуре, является как бы подразумеваемой, лишь эскизно намеченной композитором и представляющей для исполнителя до известной степени загадку.

«Перелистывая старинные сочинения периода господства генерал-баса, — замечает Самуил Евгеньевич, — мы иногда поражаемся их скудной фактурой, забывая, что исполнителю в те времена предоставлялась большая свобода в отношении заполнения средних голосов. Нам эти произведения представляются как бы записанными эскизно — набросками, требующими восполнения пропущенных деталей. Такое же впечатление производят иногда обозначения клавесинистами украшений, из-за которых важнейший выразительный элемент сочинения — мелодия — остается в известной степени зашифрованной. Возможно, что для будущих поколений подлинное звучание музыки Шопена или Скрябина будет также представляться не вполне ясным, так как в нотном тексте нередко отсутствуют указания педали, играющей столь важную роль для целостного воспроизведения фактуры произведения.

Аналогичное понимание проблемы звука типично и для С.Е. Фейнберга. В своих высказываниях по этому поводу он прежде всего подчеркивает необходимость соответствия характера звука исполняемой музыке. Глубоко правильно его замечание: «Слушатель воспринимает качество звука в связи с тем, что именно этим звуком выражается; содержательное исполнение вызывает к жизни более красивый и  разнообразный звук».

«Мы иногда преувеличиваем тембровое богатство в других областях инструментальной музыки, — говорит Фейнберг, — забывая о том, что на слушателей влияет не только окраска звука, но и то, что этим звуком сказано. Не нужно забывать, что тембровые особенности и логика фразы, ее убедительность для слушателей воспринимаются как один неразрывный комплекс, и то, что сказано особенно значительно, убедительно, возвышенно, благородно, представляется нам и лучше звучащим. Фраза, вдохновенно «спетая» на скрипке, всегда будет лучше звучащей; голос Шаляпина, замечательный по тембру, становится еще красивей благодаря огромной содержательности и выразительности его пения. Сила воздействия звука Рахманинова безусловно связана со всей титанической мощью его исполнения».

Характер звука, избираемый пианистом для того или иного произведения, зависит от стиля композитора, от конкретного содержания исполняемого сочинения, от его формы — является ли оно миниатюрой или монументальным произведением, с контрастными образами и многими темами.

«Иногда, — говорит Фейнберг, — небольшое произведение, написанное в одной фактуре, требует соответственного объединения всей звучности одним колоритом (хотя в пределах одного колорита и могут быть бесчисленные оттенки красок). Совсем другим должно быть отношение к звучанию в произведении со многими темами, как мы это видим в сонатах, в фугах. Здесь от пианиста требуется максимальное мастерство для индивидуальной характеристики каждой темы, каждого нового образа».

Говоря о работе над звуком, нельзя не коснуться вопроса педализации. Остановимся на некоторых наиболее характерных и интересных высказываниях С.Е. Фейнберга в этой области.

Отметим прежде всего, что Фейнберг требует от пианиста глубоко осознанного подхода к педализации. Правда, и здесь, считает он, большую роль может сыграть художественная интуиция, однако общий план и ряд деталей педализации в каждом конкретном сочинении должны быть уточнены и обдуманы заранее.

В работе над педалью С.Е. Фейнберг исходит из стилистических критериев.

По отношению к педали, говорит он, большинство фортепьянных сочинений можно разделить на две группы: в одной педаль — лишь краска, оттенок звучания; в другой — она рассматривается, кроме того, как средство, обогащающее фактуру. К первой группе принадлежат произведения старинных мастеров-клавесинистов: Гайдна, Моцарта. Эти композиторы создавали свои сочинения в те времена, когда правая педаль еще не вошла в употребление (она была изобретена лишь в 80-х годах XVIII столетия). Композитору и исполнителю приходилось тогда считаться с тем, что каждый звук на инструменте длился только до тех пор, пока нажата клавиша, со снятием же руки звучание прекращалось. Это вызывало к жизни соответствующую фактуру сочинений и требовало при игре особо изощренной техники касания клавиш. Интерпретатор старинной музыки должен воплотить эти особенности стиля исполнения и придать своей технике тот же отточенный филигранный характер, выработать ту же безукоризненную точность в отношении извлечения и выдерживания звуков.

Исходя из замечательных мыслей Белинского относительно содержания лирики больших художников слова, С.Е. Фейнберг в одном из своих докладов провел аналогию с творчеством музыканта-исполнителя и указал на ту грань, которой отделяется подлинное лирическое искусство от субъективистской псевдолирики. «Красота человеческого голоса или сила эмоционального воздействия искусства талантливого исполнителя являются его индивидуальными свойствами, но вместе с тем обладающими объективной ценностью. Подлинная лирика никогда не замыкается в себе, не отгораживается от окружающего мира, а является как бы вновь найденным выражением человеческой мысли и чувства. Характеризуя лирику Лермонтова, Белинский пишет: «Великий поэт, говоря о себе самом, о своем я, говорит об общем — о человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем живет человечество. И потому в его грусти всякий узнает свою грусть, в его душе всякий узнает свою и видит в нем не только поэта, но и человека...» (В Г Белинский Избранные сочинения. ОГИЗ, 1947, стр. 148).

«Таким образом, — заключает Фейнберг, — сила лирического переживания, его значительность, глубина зависят от способности художника найти в своей мысли и в своем чувстве выражение окружающих его устремлений.

Замкнутость в узких рамках субъективизма и индивидуализма противоречит самому смыслу исполнительского искусства. Тогда разрушается всякая связь исполнителя со слушателем, с народной аудиторией; его искусство делается ненужным и пустым».

«Лирическое чувство должно быть подчинено идейному и эмоциональному содержанию произведения, и только на этом реалистическом пути выявления основного замысла произведения артист может искренне и неподдельно выразить свою творческую волю и свой темперамент. Прекрасное исполнение удесятеряет силу впечатляемости авторской мысли. Смысл произведения становится как бы воочию видимым и ощутимым. Ha этом пути правдивого раскрытия содержания произведения лучше всего выявляются и все достоинства исполнителя: его мастерство, владение звуком, красками, ритмическим дыханием и, наконец, то лирическое неповторимое начало, которое составляет тайну обаяния крупного исполнителя».

Одна из типических черт исполнительского искусства самого Фейнберга — своеобразная декламационность, придающая в минуты творческой удачи игре пианиста особую одухотворенность, трепетность и чисто речевую выразительность.

Именно этой стороной его искусство наиболее непосредственно связано с искусством пения, о чем свидетельствует, между прочим, следующее характерное высказывание Фейнберга: «Мелодии, исполняемые пианистом, построены нередко так же, как и мелодии, которые поются. Поэтому пианисту есть чему поучиться у хорошего певца. Нет ничего более убийственного в пении, когда певец, не ощущая смысла слов, только точно выполняет нотную схему. В таких случаях говорят, что поют не «по словам», а «по слогам». Например, в романсе «Для берегов отчизны дальной» Бородина рисунок трех восьмых, меняясь в зависимости от слов: «ты покидала» и «для берегов», — поется с разными ритмическими оттенками, в зависимости от смысла фразы. Если сравнить этот романс с третьим этюдом Шопена, то мелодия последнего проникнута такой же речевой выразительностью и является как бы песней без слов. Ритм мелодии этого этюда должен как бы подчиняться речевой выразительности фразы, иначе исполнение будет таким же мертвенным, как пение «по слогам» у плохих певцов».

Среди проблем, представляющих особенно большое значение при работе над произведением, отметим проблему звука. У лучших советских музыкантов красота и разнообразие звучания органично сочетаются с характером исполняемой музыки. В предшествующем очерке отмечалось, что красивый звук для Г.Г. Нейгауза никогда не является самоцелью. В одном из своих докладов Нейгауз справедливо заметил, что погоня за «звучком» у певцов и инструменталистов представляет собой своеобразное проявление формализма.

В облике Фейнберга-музыканта обращают на себя внимание две особенности.

Одна из них — это высокая интеллектуальность, склонность к глубокому осмысливанию процесса художественного творчества, любовь к логическим обобщениям.

Подобная направленность мышления Самуила Евгеньевича сказывается в его стремлении возможно тщательнее продумать план исполнения.

«Музыканты-исполнители, — говорит он, — иногда переоценивают стихийное начало в искусстве. Между тем не подлежит никакому сомнению, что ряд моментов интерпретации может и должен быть обдуман, уточнен и подчинен определенному плану. Сюда безусловно относятся: построение динамического плана, уточнение тех моментов в сочинении, которые будут выделены или затушеваны, различная окраска голосов, отдельных построений и многое другое. В этом отношении надо говорить, конечно, о продуманном и непродуманном исполнении. Намеченный план должен находиться в тесном соответствии с содержанием произведения, с характером эпохи, в которую оно написано, и в полной мере выявить основные эстетические устремления исполнителя».

Сюда же С.Е.Фейнберг относит проблему «оснащения» тематического материала. Под этим он подразумевает характер исполнения сочинения в зависимости от его формы. «В произведении крупной формы, — говорит он, — тему необходимо исполнять совершенно иначе, чем мелодию в небольшой прелюдии. В крупном сочинении надо ясно представлять себе, как оно развертывается во времени». В качестве примера Самуил Евгеньевич ссылается на фугу g-moll из 1 тома «Хорошо темперированного клавира» Баха. Вторая половина ее темы:

И.С. Бах. W  K1. Фуга, соль минор (I т.)

играет большую роль в строении целого. Многократно повторяющаяся ритмическая фигура: две шестнадцатые — восьмая — не должна быть эмоционально перегружена (что нередко приходится слышать в ученическом исполнении). Если вначале слушатель, может быть, и воспримет это как выразительное исполнение, то вскоре оно станет назойливым.

Другая черта художественного облика Фейнберга, своеобразно сочетающаяся с его интеллектуализмом, — яркая экспрессивность, импульсивность игры. Ясность, продуманность и законченность сочетаются в ней с творческой импровизационностью, стремлением вдохнуть жизнь в каждый миг исполняемой музыки.

Чуждый холодному рационализму, он придает громадное значение творческому переживанию интерпретатором исполняемого. Для него произведение, пока оно не будет согрето теплотой большого и искреннего чувства, — лишь мертвая нотная схема, архитектурный чертеж.

Остановимся на высказываниях Фейнберга по поводу процесса работы над музыкальными сочинениями.

Важнейшей предпосылкой правдивого раскрытия содержания произведения является для него тщательное изучение авторского текста, умение осмыслить его вплоть до мельчайших подробностей. Это роднит исполнительские принципы Фейнберга с принципами других крупнейших представителей советского пианизма, в первую очередь его учителя А.Б. Гольденвейзера, который воспитывает в учениках вдумчивое и бережное отношение к авторскому тексту.

«Дарование исполнителя, — говорит С.Е. Фейнберг, — проявляется прежде всего в той глубине, с какой он умеет раскрыть содержание исполняемого. Чем поверхностнее исполнитель, тем меньше он берет из произведения. Первое, чему приходится учить, — умению как можно лучше прочесть авторский текст. Необходимо бережно относиться к каждому указанию, даже мельчайшему, имеющемуся у автора. Невольно берет досада, когда в классе замечаешь, что студент относится недостаточно внимательно к указаниям таких авторов, как Рахманинов, Скрябин, Чайковский, являвшихся не только гениальными композиторами, но и замечательными мастерами пианизма».

Именно на основе все более глубокого вникания в текст сочинения у исполнителя должен постепенно формироваться план интерпретации. Этот процесс Самуил Евгеньевич характеризует следующим образом: «Для каждого настоящего исполнителя все черты его исполнительского замысла, весь характер интерпретации как бы вырастают из основного нотописного авторского источника, так же как лист вырастает из набухшей почки. Именно этот процесс «прорастания», умение услышать в отвлеченном графическом рисунке живое дыхание мелодии и ритма, раскрыть весь скрытый художественный замысел, который таит запись автора, — все это необходимое свойство подлинного артиста-музыканта».

Для передовых советских музыкантов характерно понимание художественного содержания произведения, как отражения реального мира, стремление связать музыку с явлениями действительности. Так, К.Н. Игумнов говорил, что не представляет себе музыки вне связи с исторической эпохой, жизненными переживаниями, впечатлениями от природы и т. п. Аналогичные мысли высказывает и С.Е. Фейнберг.

«Пианиста, для которого звук существует только как некая абстрактная стихия, — говорит он, — который не связывает его с жизнью — ни с идеей, ни с мыслью, ни с чувством, — такого человека нельзя назвать музыкантом, даже если у него прекрасный слух и отличные виртуозные данные. Настоящая музыкальность проявляется в способности разгадывать за звуком то большое, жизненное содержание, которое таит в себе каждое значительное произведение».

Таким образом, работа над произведением мыслится Фейнбергом как глубокое вникание в текст автора, в художественный образ, как раскрытие того жизненного содержания, которое имеется в исполняемой музыке.

При изучении произведения очень важно хорошо почувствовать стиль композитора. С этой целью С.Е. Фейнберг советует, помимо разучиваемого сочинения, знакомиться и с другими произведениями композитора. Он обращает внимание на то, как полезно, например, для понимания клавирных произведений Баха знать его органную, вокальную и камерно-ансамблевую музыку, как помогает для исполнения лирики Чайковского на фортепьяно слушание романсов и опер композитора, как важно при изучении сонат Бетховена представлять характер его симфонизма и его квартетный стиль.

Сам Фейнберг в своей педагогической работе нередко приводит примеры из других областей творчества композитора, что помогает ученику разрешать встречающиеся художественные и технические задачи.

Большой интерес представляет мысль Фейнберга о необходимости борьбы с исполнительскими штампами.

«В таком замечательном сборнике, как мазурки Шопена, — говорит он, — мы одновременно ощущаем, с одной стороны, общую стилевую направленность и, с другой, в каждом произведении дальнейшее развитие и обогащение стиля. Не подлежит сомнению, что пианист подходит к исполнению нового сочинения, используя уже накопленный опыт. Однако каждое данное произведение имеет свои особенности, требующие новых приемов, нового отношения к звуку, к ритму и ко всем слагаемым исполнения. Поэтому чрезвычайно важно преодолеть известную инертность, которая может возникнуть у исполнителя, и найти новые приемы, соответствующие данному произведению. Иногда бывает так, что исполнитель считает привычные для него приемы непреложными нормами всякого исполнения и, не замечая этого, впадает в рутину, идущую вразрез со стилем исполняемого произведения. Подобные исполнители лишаются возможности дальнейшего развития своего мастерства. В особенности это нетерпимо при переходе от одного стиля к другому; так, например, те качества, которые вполне целесообразны при исполнении произведений Шопена, могут быть совершенно неподходящими для исполнения Баха или Бетховена. В этих случаях глубокое осознание стиля исполняемого автора пробуждает творческую мысль пианиста и побуждает искать соответствующие приемы исполнения».